r r r -- r-" r r «r m— 124 bedeutung und zukunft des filmateliers in unserer heutigen politisch und wirtschaftlich zerrütteten zeit muft der filmische tatsachenbericht, die reportage, als erziehungs- und propagandamittel in den vordergrund gerückt werden, trotzdem ist festzustellen, daft der film wie alle anderen ausdrucksformen auch mit seinen mitteln: licht, bewegung, psychologische montage eine vom sozialen unabhangige, im biologischen wurzelnde spannung auszulösen vermag (z. b. abstrakter film), aus diesem grunde wird die zukunft des films in nicht geringem mafte auch mit dem atelierbetrieb verbunden sein, wo die wir- kungen dieser art bewuftter und beherrschter erzeugt werden können. natürlich werden auch diese filmischen formen bestimmte beziehungen zu ihrer zeit haben. möglicherweise sind sie sogar tiefer, durchdringender als die durch auftere aktualitat sichtlich zeitbedingten, da sie meist in dem unterbewufttsein wurzeln, und so einen teil der un- bewuftten erziehungswege darstellen, die notwendig sind, um die geeignete bewufttseinsform der zukünftigen gesell- schaft vorzubereiten. selbstverstandlich wird das lichtatelier der zukunft nicht auf die nachahmung, die imitation, eingestellt sein wie heute, wo der höchste ehrgeiz ist, aus holz baume, aus iupiterlicht sonne zu zaubern. im atelier der zukunft wird man grundlegend von der eigenart der elemente, des vorhandenen materials ausgehen. auch die rolle des filmarchitekten wird sich von dieser basis her verandern. er wird die filmarchitektur neben dem akustischen gleichzeitig als licht- und schattenerzeugendes requisit (stabkonstruktion, skelett) und als lichtschluckenden bzw. lichtreflektierenden flachenkomplex verwenden, (wande für organisierte lichtverteilung.) der schlüssel zur lichtgestaltung im film ist das ^fotogramme, die kameralose fotografie, seine zahlreichen abstu- fungen in schwarz-weift und flieftenden grauwerten (spater sicher auch in farbigen werten) sind von grundsatzlicher bedeutung. auch die bewuftte und berechnete übereinanderkopierung verschiedener filmstreifen gehort in dieses kapitel. erst in einem nichtimitativen atelier kann man dann lichtformen schaffen, deren spannungen uns bisher unbekannt gewesen sind. der film ist aber nicht allein ein problem der lichtgestaltung, sondern ebenso der bewegungs- und tongestaltung. und auch mit dieser erweiterung ist die problematik des films nicht erschöpft. es gehören dazu eine reihe von elementen, die zum teil von der fotografie herrühren, zum teil auch von seiner neuartigen umfas- senden padagogischen aufgabe, z. b. für eine neue bewufttseinsform der veranderten raumzeitkonzeption. *■-- f f mr" r bewegungsgestaltung für die verwendung und beherrschung der bewegung im film fehlt noch iede tradition, auch die praxis der gegen- wart ist noch sehr kurz. sie ist gezwungen, sich aus dem unartikulierten bestand heraus zu entwickeln. das ist die erklarung dafür, daft der film als bewegungskunsI noch auf einer verhaltnismaftig primitiven stufe steht. unsere augen sind in der erfahrung verschiedener gleichzeitiger bewegungsfasen oder bewegungsablaufe noch ungeübt; in den meisten fallen würde man die vielfasigkeit eines noch so beherrschten bewegungsspiels heute noch nicht als organismus, sondern als chaos empfinden. darum werden die vorstöfte in dieser richtung zunachst ungeachtet ihres asthetischen wertes in erster linie von technischer bzw. padagogischer bedeutung sein. die russische montage ist bisher der einzige reale wenn auch in manchem anfechtbare vorstoft auf diesem gebiet. errichtung und erlebnis des simultankinos die gleichzeitige projektion verschiedener aufeinander abge- stimmter filme blieben bisher frommer wunsch*. zum tonfilm der tonfilm ist eine der gröftten erfindungen, die nicht nur das gesichts- und gehörfeld, sondern auch das gewissen der menschheit über das heute vorstellbare hinaus erweitern wird. aber der tonfilm hat nichts mit der reproduktion von ton- und gesprachsfolgen im sinne des theaters zu tun. der rechte tonfilm kann nicht allein darauf gerichtet sein, akustische erscheinungen der auftenwelt dokumentarisch einzufangen und zu spiegeln. tut er es, muft es in einer dem stummen film analogen gestaltungsabsicht als tonmontage geschehen. das ist ein teil vom aufgabenkreis des tonfilms. doch bringt der hörbare teil des tonfilms kaum eine bereicherung gegenüber dem stummen film, wenn man darunter eine tonuntermalung, tonillustration der optisch gelösten montageteile verstehen würde. das mit einem mittel dem optischen schon erreichte wird durch die einschaltung eines parallelen akustischen vorgangs nur geschwacht. eine qualitative steigerung, eine neue durchdringende ausdrucksform wird erst entstehen, wenn beide komponenten in ihrer vollen entfaltung wechselwirkend eingesetzt werden, hier beginnt die wirkliche ökonomie selbst des repor- tagetonfilms. montage allein ergibt noch keine ausreichende möglichkeit zur bewegungsgestaltung. der sinn für bewegungslösungen ist vorlaufig selbst in den russenfilmen mehr impressionistisch als konstruktiv. die russische montage rüstet den film besonders mit assoziativen impres- sionen aus; (wenn sie meist auch vorberechnet und nicht zufallsergebnisso waren), durch rasche wechsel u. a. auch von raumlich und zeitlich verschieden gelegenen aufnahmen schuf sie die benötigte bindung fur eine teilsituation. eine konstruktive montage wird in der zukunft mehr auf die gesamtfassung des filmes achten, mehr auf die kontinuitat der filmischen kom- position in licht, raum, bewegung, ton als auf die reihung der oft optisch verbluffenden montageimpressionen. eisenstein (»generallinie«)wertov (»der mann mit der kamera*) und turin (»turksib«) machten in dieser richtung schon positive vorstöfte.

Telehor cs | 1936 | | page 128